Was ist ein Gesicht?

Dies scheint die Ausgangsfrage von Georgia Creimers Objekt-Paar Schlafend-Hell und Schlafend-Dunkel zu sein. Ihre Antwort ist keine einfache, kann sie auch nie sein. Nochmals zu fragen: Was ist ein GE-SICHT? Sie antwortet mit einem , mit ihrem Gesicht. Doch geht es nicht um die Singularität von Georgias Gesicht, sondern um das Gesicht einer Künstlerin an sich. Assoziationen in Richtung Selbstporträt - wie im Falle Jasper Johns’ Souvenir von 1964 - gingen daher in die falsche Richtung. Hier ist kein sublimierter Narzißmus im Spiel. Es geht um das Gesicht als Bild, jedoch nicht im Sinne von Literalness, sondern als Allegorie, mit allem, was sie seit Benjamins epochaler Barockstudie (1) bedeutet. Und tatsächlich kommt auch das Wort „barock“ in Georgias poetischem Selbstkommentar (2) vor.
Das in Lichtwerten unterschiedlich photographierte Gesicht ist ein reproduziertes Gesicht, eine reine Fläche in Schwarz und Weiß, zusätzlich verfremdet durch geringe Vergrößerung, die aber eine Transformation gleich kommt. Dürer träumte davon: „Mit seinem >Vier Büchern von menschlicher Proportion< und der Idee, daß man von einer Gesichtsform zur anderen mittels geometrischer Transformation gelangen kann“ (3). Das abgeleitete Gesicht, das Phantasma der Deduktion - diese Geschichte ist noch zu schreiben. Sie führt uns zum Ideal der Eigenschaftslosigkeit und zu Musils Vorstellung vom „mathematischen Gesicht“ (4). Wenn Georgia vom „Gesicht einer Künstlerin an sich“ spricht , solch abstrakte Töne anschlägt, steht sie im Horizont dieser skizzierten Tradition. Was bedeutet das nun?

I. These: Vom Gesicht zur Gesichtlichkeit.
Als ich im Frühjahr Georgias Atelier besuchte, zeigte mir die beiden Arbeiten und dies führte uns in ein Gespräch. Ich meinte, daß eines der vier gemeinsamen Bücher von Gilles Deleuze und Félix Guattari, Mille plateaux, sich stellenweise gleichsam wie ein Kommentar zu den Werken lese. Vor allem das 7. Kapitel mit dem Titel „Das Jahr Null - Gesichtlichkeit “ (visagéité). Darauf begann sie das Buch zu lesen und bestätigte meine Ansicht. Auf das philosophische Jahrhundertwerk hier einzugehen würde natürlich den Rahmen sprengen. Die verblüffenden Parallelstellen müßen also genügen. Deleuze und Guattari führen zur Definition des Gesichtes ein systembildendes Begriffspaar ein: die „weiße Wand“ und das „schwarze Loch“ (5). Die „abstrakte Gesichtlichkeitsmaschine“ gründet auf dieses System und „tritt in Dämmerzustand, eine Halluzination“. Das Gesicht sei nicht Bestandteil des Körpers, vielmehr eine „Oberfläche“, eine „Karte“, somit ein „organloser Körper“ (Artaud).
Die Gedanken führen dann zu einer Beziehung zwischen Gesicht und „Landschaft“ (6) sowie Gesicht und Sprache: „Eine Sprache bleibt immer Gesichtern verhaftet“, ist doch das Gesicht ein „regelrechtes Sprach-Rohr“. Was Besagen nun die Titel Schlafend-Hell und Schlafend-Dunkel und inwiefern stehen sie in einer Relation zum Gesicht? Schauen wir nochmals auf das Gesicht. Die Augen sind geschlossen und die Lippen sind stumm, Blick und Sprache sind abwesend. Sie ist eingeschlafen.

Sie schläft. Diese doppelte Abwesenheit bedeutet die eigentliche Anwesenheit des Gesichts, denn darin - und nur darin - gründet seine absolute Präsenz (Picasso war davon fasziniert, seine Sleep-watchers bezeugen es). In Schlafend-Hell ist sie gerade eingeschlafen, in Schlafend-Dunkel schläft sie, schläft sie tief. Dazwischen liegt ein sanfter Übergang in den „Traum“, in einen anderen, fernen „Raum“ (7) : die Stunde der „Gesichtlichkeitmaschine“. Das Gesicht wurzelt im „schwarzen Loch“, dort liegt sein „Rhizom“, das „Elementargesicht“, Urgesicht. Es ragt aus der „weißen Wand“ heraus und durchläuft das teleskopische „Rohr“. Der Betrachter sieht ein Affektbild, ein Bild von der Geburt, von der Erschaffung des Gesichts als das ineffable Gesicht einer Schlafend-Schweigend. Die Sprache hat vom Gesicht Abschied genommen (8).

II. Anti-These (frei nach Lacan): Das GE-SICHT gibt es nicht!

Kann es eine Synthese geben?

Ramin Schor 1997

1 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928 (verfaßt 1925).
2 Kat. Georgia Creimer, Objekte, Galerie im Traklhaus, Salzburg (5. Mai - 3 Juni 1995), S. 4.
Damals hießen die Objekte noch Ohne Titel, 1995.
3 Claude Lévi-Strauß, Mythos und Bedeutung. Vorträge, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1980, S.
230. Lévi-Strauß setzt den historischen Ursprung des Strukturalismus bei Dürer an.
4 Robert Musil, Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hrsg. von Adolf Frisé, Hamburg 1995,
S. 166. Näheres bei Peter von Matt, ...fertig ist das Angesicht. Zur Literaturgeschichte des
menschlichen Gesichts. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1989, besonders die Abschnitte zu Kafka,
S. 13-60 und 249-263.
5 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie II: Tausend Plateaus. Aus dem
Französischen übersetzt von Gabriele Ricke und Ronald Vouillé, Merve Verlag, Berlin 1992, S. 230 f.
Die Fortsetzung von L’Anti-Oedipe erschien 1980 in Paris.
6 Erstaunlicherweise stimmen einige Wörter aus Georgias Selbstkommentar (s. Anm. 2) mit denen
aus Mille plateaux überein, zu nennen sind „schwarz-weiß“, „schlafen“ und die entferntere Assoziation
„Landschaft“. Die Übereinstimmungen setzen sich fort auf der Wort-Werk-Ebene: „Gesicht“, „weiße
Wand“ (Installation), „organloser Körper“ und „Rohr“.
7 vgl. Anm. 2 und 6.
8 Dies gehört zu einer Logik des Sinns. Paul Celan war in seinen letzten Jahren dem Zusammenspiel
vom „Gesicht des Sprechenden“ und dem „Gesicht der Sprache“ auf der Spur. Für ihn sollten sie aber
nicht abgelöst voneinander wirken. Vgl. Gerhart Baumann, Erinnerungen an Paul Celan, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt a. M. 1992, S. 141.